251231 – MUS QZD – DVORAK - « LA DISCOTHÈQUE IDÉALE DE DIAPASON »

 

	251231 – MUS QZD – DVORAK - « LA DISCOTHÈQUE IDÉALE DE DIAPASON »
		ANTON DVORAK 1841-1904  « LA DISCOTHÈQUE IDÉALE DE DIAPASON » 12 CD
		ANTON DVORAK 1841-1904 « DANSES SLAVES » Orchestre symphonique de la Radio bavaroise, Rafel Kubelik. DOVORAK - Danses slaves
	Panthéon dvorakien   Mêlant raretés et chefs-d’œuvre attendus d’Anton Dvorak, c’est une quasi-intégrale de son œuvre pour orchestre que propose le trente-quatrième volume de notre collection.
	Pour un écrémage en règle de la discographie dvorakienne, même restreinte aux gravures tombées dans le Domaine public, même en privilégiant des interprètes tchèques, mitteleuropéens ou slaves, sept paires d’oreilles n’étaient décidément pas de trop. Un immense merci à Jérémie Bogorie, Thomas Deschamps, Erwan Gentric, Christophe Huss, Marc Lesage et Laurent Muraro pour leurs suggestions, leur enthousiasme et leur précieuse expertise. Dans la Symphonie n°1 (1865) dont Dvorak croyait le manuscrit perdu mais qui refit surface après sa mort, comme dans la 2° (1865), infusée de mélodies infinies sur le modèle de Wagner, c’est la direction élancée, haletante, du jeune Vacklav Neumann qui s’est imposé à Christophe Huss. Elle a aussi captivé Laurent Muraro dans la 4° (1874), où le compositeur resserre un peu le discours et ménage des moments quasi chambristes. Les timbres du Symphonique de Prague enchantent par leur caractère volontiers bucolique, leurs allègements lumineux. Dans la 3°, proche de la 2° par la densité de l’écriture et l’ombre wagnérienne, c’est Vaclav Smetacek qui tient les rênes. Il en avive sursauts et accès de fièvre (mouvements extrêmes), nuance la rêverie plus ou moins mélancolique de l’Adagio, traversés par un épisode héroïque, entre cœur battant et frémissements.                 Fièvres et couleurs Avec les Symphonies n°5 (1875) et 6 (1880) s’affirment une couleur pastorale slave et une exploitation toujours plus serrée des idées thématiques. C’est Karel Sajna, qui assista Talich puis Ancel à la tête du Philharmonique tchèque, qu’y a élu Thomas Deschamps. D’un mouvement à l’autre, quelle souplesse, quelle vigueur dans le dessin rythmique : le Furiant de la 6° semble détaché des Danses slaves !      La 8° (1889) permet de saluer Frantisek Stupka, dont Nicolas Derny notait dans sa discographie comparée la « battue globalement modérée […] qui met les fluctuations de tempo et les infinies variations d’éclairage au service du kaléidoscope formel rêvé par Dvorak. Et cette tendresse bienveillante dans le mouvement lent, aux renversants climax ! » Les 7° (1885) et 9° (1893) de notre coffret nous emmènent à Vienne. Pour Erwan Gentric, « c’est bien  l’outsider Constantin Silvestri qui triomphe en 1960 auprès des Wiener Philharmoniker, déboutonnés par le grain de folie millimétré du maestro. Un véritable joyau ! » Exaltation similaire avec Istvan Kertesz en mars 1961 au même pupitre : « Je ne connais guère de version de la ‘’Nouveau Monde’’ plus concentrée, à la fois en transe et efficace », résume Christophe Huss.  « Kertesz fait ici jeu égal avec Bernstein, le surpassant même à certains endroits (fin du premier mouvement ». C’est Rafael Kubelik et les Viennois en 1955 qui s’imposent dans les Danses slaves (1878 et 1887). Pour les cordes et les bois du Philharmoniker gorgés de lumière, pour ce mélange d’étincelles virtuoses, de fête rustique, de sourire un peu éméché – et ces mille petits reliefs dans la prise de son ne nous laisse rien perdre.                 Fresques palpitantes Vaclav Talich, figure tutélaire de la direction d’orchestre tchèque, parcourt la tout aussi fameuse Sérénade pour cordes (1875) d’un trait bondissant (l’Allegro vivace final et son ostinato rythmique, semblable à celui d’un train en marche, en tirent le plus grand bénéfice), avec un sens de la courbe et des fins entrelacs très Art nouveau, alla Mucha.      Sejna et ses musiciens tchèques creusent comme personne, en 1953, les ambiances contrastées des deux premières Rhapsodies slaves (1878) : la première glorifie la puissance de la nature – dans le droit fil de Smetana – quand la deuxième est dominée par des pensées sombres et mélancoliques. Pour la solaire troisième, place à la rondeur des timbres et aux textures aérées qu’offre le Royal Philharmonic au geste vif et acéré de Kubelik en 1958 !      Le qui-vive subtil du chef signe, en concert avec le Philharmonia en 1957, les plus palpitantes Variations symphoniques (1881), la direction affutée de Sejna, sa fluidité, se conjuguent à un irrésistible ton de ballade. On admire, dans la Suite tchèque (1879), la finesse de dessin, la transparence de la transe, quasi chambriste, qu’obtient le perfectionniste Alois Klima, second puis successeure d’Ancerl à la tête des forces de la Radio tchèque. Polka, Sousedska et Furiant gagnent, sous ce geste fouillé, une stylisation particulièrement vivide. Composée à New York, la Suite « Américaine » (1894) acclimate des souvenirs du vieux continent (sousedska du Moderato) au nouveau (l’Allegro conclusif rappelle le finale de la 9°, ce qui n’échappe pas à la baguette alerte de Sejna.                 Cordes sensibles Dans le Concerto pour piano (1878), Laurent Muraro a choisi parmi les témoignages que laisse Rudolf Fiskusny un concert de 1960 à Cologne avec Kubelik, « incroyable de vitalité ». Dans celui pour violon (1880), c’est Josef Suk – arrière-petit-fils de Dvorak – que Thomas Descamps a élu « pour l’intensité et la fluidité du dialogue avec Ancerl ». Et le même chef officie, à la faveur d’un concert de 1952 avec Mstislav Rostropovitch, dans le Concerto pour violoncelle (1895) distingué par Christophe Huss.      Originellement conçues pour former un triptyque intitulé Nature, vie et amour, les Ouvertures Dans la nature, Carnaval et Otello (1891-1892) seront finalement publiées comme trois opus séparés. Pour la première, consacrant la nature comme seule source de calme, d’ascèse et de bonheur, « l’urgence de Sejna s’impose très nettement impose très nettement » à Christophe Huss. Tandis qu’Ancerl l’emporte dans Carnaval, par sa ligne frémissante et la lumière des timbres, et dans Otello où Jérémie Bigorie admire son sens dramatique et cette manière de faire vibrer à la fois la corde sensible et le ton de grandeur héroïque.       C’est avec cinq poèmes symphoniques que Dvorak dit, en 1897, adieu à l’orchestre. Les quatre premiers sont une fidèle transcription des ballades du poète Erben épousant jusqu’au rythme des vers et entremêlant tendresse élégiaque et cruauté. Pour L’Ondin (un esprit des eaux se venge de sa femme, retournée parmi les siens et qui refuse de lui revenir, en lui adressant le cadavre de leur enfant), Le Rouet d’or (un rouet magique rend la vie à la belle jouvencelle qu’aimait le prince, qu’une mère jalouse avait occise et mutilée pour lui substituer sa propre fille) et Le Pigeon des bois (un oiseau éveille par sa chanson obsédante la culpabilité d’une femme qui a assassiné son mari et finira par se suicider), la question est réglée en 1961 par Zdenek Chalabala. Cet élève de Janacek remarqué par Talich était un fantastique chef de fosse dont l’instinct très sûr est relayé par une remarquable prise de son au relief saisissant.                 Talent de conteur Pour La Sorcière de midi (une mère prédit à son enfant qu’il se fera tuer à midi par une sorcière s’il ne se tient pas sage, mais l’enfant ne l’écoute pas et la menace devient réalité), Marc Lesage privilégie « le talent de conteur de Tallich, cursif et évocateur. Chaque instrument est un personnage de ce théâtre cruel. Écoutez seulement ces trémolos de violence qui annoncent l’arrivée de la Sorcière, glacés comme la main de la mort ! »      Le Chant du héros retrace le combat intérieur d’un héros de l’esprit, sorte de harde slave. En 1961, Klima suit au pied de la lettre les suggestions du compositeur. « Le thème du héros évoque la force, l’énergie et la détermination. Le second thème, un Adagio en si bémol mineur, peint la déception, la douleur et le deuil. Puis la tonalité de ré bémol majeur apporte au héros réconfort et espoir. La lutte reprend, portée par une nouvelle joie de vivre, jusqu’au triomphe final, de la grande idée. » Une manière d’autoportrait, précédant de peu celui composé par Richard Strauss ?   ■   François Laurent